Starożytna notacja muzyczna
Antyczni Grecy do zapisu melodii używali notacji opartej na literach. Istniały właściwie dwa systemy notacji – jeden dla muzyki instrumentalnej, a drugi dla wokalnej. Do zapisu melodii instrumentalnej używano 8 znaków z alfabetu fenickiego. Znaki te obejmowały jedną oktawę, ale każdy ze znaków mógł być użyty w 3 pozycjach, w ten sposób zapisywano pozostałe dźwięki. Do zapisu dźwięków wokalnych używano 24 liter alfabetu jońskiego, stąd nie było potrzeby dodatkowo stosowania różnych pozycji. Znanych jest obecnie 51 zabytków muzycznych z zastosowaniem tego typu notacji. Niektóre z nich zachowały się tylko we fragmentach. Najstarsze zachowane zabytki pochodzą z drugiej połowy II wieku p.n.e. – są to dwa hymny delfickie z 138 roku p.n.e. Pierwszy nazywamy hymnem Athenajosa, drugi hymnem Limeniosa. Są to muzyczne peany na cześć Apollona. Zostały odkryte na zewnętrznej stronie skarbca świątyni Apollona w Delfach. Odnaleźli je w XIX wieku francuscy archeolodzy.
Nie jest natomiast znana starożytna rzymska notacja muzyczna. Przypuszcza się jednak, że Rzymianie przejęli starożytną notację grecką, używając tego systemu do zapisu melodii.
Notacja kościelna
Tradycja chrześcijańska nie przejęła starożytnej notacji alfabetycznej, lecz wprowadziła inny system, nazywany neumatycznym. Polegał on na zastosowaniu specjalnych znaków neumatycznych, w tradycji słowiańskiej zwanych krukami. Znak muzyczny nie określał dokładnej wysokości pojedynczego dźwięku, lecz krótką ścieżkę muzyczną (choć czasami na tej samej wysokości).
Jak pisze znany rosyjski kompozytor i historyk śpiewu cerkiewnego Włodzimierz Martynow: „Wydawałoby się logicznym przypuszczenie, iż tak doskonale opracowany system (starożytnej) notacji powinien był być przejęty przez chrześcijan, tym bardziej, że to właśnie oni stawali się bezpośrednimi dziedzicami kultury antycznego świata. Jednak grecka notacja muzyczna określała jedynie fizyczne parametry dźwięku (wysokość i długość) i nie była w stanie oddać jego duchowej, niebiańskiej strony i podobnego do anielskiego śpiewu. Potrzebny był całkowicie odmienny system oznaczeń, i taki został stworzony w postaci systemu neumatycznego”. Tenże specjalista w dziedzinie śpiewu cerkiewnego wyjaśnia wiele aspektów tej notacji, zadaniem której było niwelowanie indywidualizmu twórczego i wprowadzenie „soborowości” twórczej, tak ważnej w życiu Kościoła.
Greckie księgi liturgiczne i ich notacja muzyczna
Nazwa irmologion wywodzi się z języka greckiego, a dokładnie od słowa irmos, które oznaczało krótką pieśń. W nomenklaturze kościelnej tym słowem określano śpiewany troparion, wprowadzający do kanonu. Irmologion był więc zbiorem – księgą liturgiczną, zawierającą irmosy na cały rok. Irmosy – pieśni kanonów – były opatrzone specjalną notacją muzyczną i podzielone (poczynając od św. Jana z Damaszku) na 8 różnych tonów. Inna księga liturgiczna, zawierająca teksty używane na nabożeństwie wieczornym i jutrzni i poszeregowane według ośmiu tonów, otrzymała nazwę oktoich (okto gr. osiem).
Mówiąc o irmologionach i oktoichach nie sposób pominąć używanej w nich notacji muzycznej. We wszystkich zachowanych greckich irmologionach i oktoichach do zapisu melodii śpiewanych pieśni kanonów używano notacji neumatycznej. Taka notacja była stosowana we wszystkich rodzajach ksiąg liturgicznych, gdzie wymagana była rejestracja melodii. Choć same znaki ulegały ciągłej zmianie i ewolucji, greckie Kościoły prawosławne używają do dziś tego typu systemu notacji śpiewanych części nabożeństw. Rękopiśmienne zapisy stosowane w irmologionach i oktoichach w różnych okresach historii używają różnorodnych znaków melodycznych. Daje się to prześledzić w zachowanych rękopisach. Najstarsze znane rękopisy greckich ksiąg liturgicznych pochodzą z XI-XII wieku.
Dlatego, nie mając przykładów wcześniejszych ksiąg liturgicznych z notacją muzyczną, na podstawie istniejących rękopisów rozwój greckiej notacji dzieli się na cztery okresy:
1. starobizantyński (X – początek XII w.),
2. średniobizantyński (XII – początek XIV w.)
3. późnobizantynski (XIV w. – 1818 roku)
4. nowobizantyński (1818 rok – do dzisiaj)
W większości Kościołów prawosławnych greckiej tradycji (i niektórych słowiańskich, szczególnie w praktyce monasterskiej) zachowano śpiew jednogłosowy – unisono, bardzo często z zastosowaniem dodatkowego dźwięku ison, który nie jest kontrapunktem i nie przekształca melodii w harmonizację lub polifonię. W tej tradycji w dalszym ciągu stosowany jest system notacji neumatycznej.
Księgi słowiańskie
W księgach słowiańskich początkowo zapożyczono grecki system notacji neumatycznej tamtego okresu – zachowały się rękopisy, które świadczą o podobieństwie znaków. Używano też kilku rodzajów notacji neumatycznej, jedną z nich była notacja kondakarna. Rękopisy z XII wieku jednoznacznie świadczą o organicznej więzi neumatycznej notacji greckiej i słowiańskiej, występującej na Rusi Kijowskiej. W następnych stuleciach, choć idea i system notacji pozostają te same, to same znaki ulegają zmianom. Biorąc pod uwagę, że wszystkie ówczesne księgi były rękopiśmienne, fakt ten sprzyjał zmianie znaków lub ich melodycznego znaczenia. W pewnym stopniu na zmianę mógł mieć wpływ nawet różny charakter pisma autorów. To powodowało rozejście się notacji greckiej i słowiańskiej. Podobnie ewolucja melodii czy powstawanie nowych form melodycznych w odległych od siebie ośrodkach życia liturgicznego generowało powstawanie odmiennych znaków neumatycznych i tłumaczy występowanie na przestrzeni stuleci różnych typów notacji. Znany historyk cerkiewnego śpiewu I. Gardner stwierdza, że zbieżność graficzna znaków paleobizantyńskich i późniejszych ruskich wcale nie musi oznaczać ich tożsamości melodycznej.
Znanych jest kilka nazw różnych typów notacji neumatycznej, stosowanej w późniejszych księgach, między innymi stołopowaja, diemiestwiennaja, putiewaja, czy wspomniana już kondakarna.
W XVII wieku do notacji neumatycznej wchodzi, można by rzec, systemowa zmiana. Pojawiają się tzw. kinowarnyje pomiety – czerwone literowe znaczniki. O ile neumatyczne znaki – kruki – wyznaczały melodyczny kontur, sposób emisji i rytmikę, to czerwone znaki właściwie wskazywały tylko wysokość dźwięku. Na pierwszy rzut oka był to swojego rodzaju powrót do antycznego systemu. W rzeczywistości czerwone znaki nie oznaczały konkretnej wysokości dźwięku, lecz stosunek dźwiękowy dwóch sąsiadujących neumatycznych znaków. Celem ich zastosowania była pomoc adeptom w uczeniu się śpiewu, a także zapobieżenie skażeniu melodii. Przez niektórych historyków jest to jednak ocenione jako swoisty regres w neumatycznym systemie notacji. Pojawiał się bowiem znak określający wysokość dźwięku, co w pewnym sensie oznaczało zerwanie z początkową ideą „sukcesji” kościelnej notacji.
Irmologion Supraski
Irmologionem Supraskim jest nazywany rękopis księgi liturgicznej powstałej w Monasterze Supraskim – w której zostały spisane różnorodne teksty potrzebne cerkiewnemu śpiewakowi podczas odprawiania nabożeństw. Jest to rodzaj podręcznej księgi, niezbędnej w pełnieniu obowiązków psalmisty – śpiewaka na cerkiewnym klirosie.
Nazwa irmologion nie oznacza w tym przypadku tylko zbioru irmosów. Zgodnie z praktyką stosowaną na terenach ówczesnego Księstwa Litewskiego tej nazwy użyto dla księgi, w której umieszczono teksty nie tylko przypisane stricte do irmologionu, lecz także teksty śpiewane z innych typów ksiąg liturgicznych – oktoechosu, minei, Liturgii i inne niezbędne zapisy przydatne w odpowiednim wybieraniu irmosów i stichir na nabożeństwach. Ponadto w Irmologionie Supraskim umieszczono nawet tablice paschalne, potrzebne do wyznaczania daty święta Zmartwychwstania Pańskiego i związanych z nim innych świąt ruchomych. Takie informacje, jak chociażby tabele irmosów, określające porządek śpiewania kanonów, są nieodzowne śpiewakowi niosącemu posługę na monasterskim klirosie. Jeśli weźmiemy pod uwagę treść rękopisu, to nie różni się on znacząco od innych rękopiśmiennych ksiąg tego typu, powstałych w tym okresie na terenie Wielkiego Księstwa Litewskiego i Rzeczypospolitej (Rusi Południowo-Zachodniej). Rękopis wyróżnia jednak użycie w nim pięciolinijnej notacji muzycznej.
Stąd zabytek ten stanowi tak cenne dzieło muzykologiczne. Jest ono jednym z najstarszych zachowanych rękopisów irmologionów z tego typu notacją. Należy też podkreślić, że pięciolinijny system notacji muzycznej jest odmienny od stosowanego już w tym okresie w Kościele Zachodnim czterolinijnego zapisu nutowego. W późniejszym czasie ta notacja muzyczna zacznie być nazywana potocznie kijowską.
Autor rękopisu i okres jego powstania
W przypadku Irmologionu Supraskiego określenie autora rękopisu na pierwszy rzut oka nie stwarza trudności. Jest podpisany przez Bohdana Onisimowicza rodem z Pińska, co odnotowano na tytułowej stronie księgi. Cały tytuł brzmi: Irmołoj Tworenije Prepodobnogo Otca naszego Ioanna Damaskina: Nanotowan w swjatiej obitieli Monastyrie Supraslskom Stołp Irmosow napisan rukodielijem Bogdana Onisimowicza Spiewaka rodom s Pinska W lieto ot sozdanija mira 7109 A ot wopłoszczenija Christowa 1601. Autorstwo Onisimowicza nie jest jednak takie jednoznaczne. Różny charakter pisma w oddzielnych częściach księgi może sugerować istnienie więcej niż jednego autora. Prawdopodobnie księga ma nawet kilkunastu autorów. Analiza tekstu i papieru wskazuje, że trzy jego części były pisane w podobnym okresie i na takim samym papierze, jednak niezależnie. Rola śpiewaka Bogdana Onisimowicza polegała raczej na redakcji rękopisu. Mógł on, jako dobry znawca sztuki śpiewu, nadzorować pracę innych śpiewaków monasterskich, którzy pomagali mu w tworzeniu niezbędnej księgi. Podpisał jednak ją swoim imieniem i ponumerował wszystkie strony, w ten sposób stając się jedynym znanym autorem rękopisu.
Na pomoc innych w tworzeniu dzieła może wskazywać okres powstania zbioru. O ile na stronie tytułowej umieszczono najprawdopodobniej rok zakończenia pracy nad księgą 1601, to datę rozpoczęcia jej tworzenia ustala się na 1598.
(ciąg dalszy dostępny w wersji drukowanej lub w e-wydaniu Przeglądu Prawosławnego)
arcybiskup Jakub (Kostiuczuk)
