Dwaj wybitni artyści, obaj z Krakowa, obaj prawosławni, obaj z rodzin mieszanych wyznaniowo – Adam Stalony-Dobrzański i Jerzy Nowosielski. Pierwszy, urodzony w 1906 roku, żył 81 lat, drugi, z 1923 roku, zahaczył jedenaście lat o wiek XXI. Oczywiście, że się znali, a nawet współpracowali przy niektórych realizacjach sakralnych, do tej samej cerkwi chodzili. I obaj nie pozostawili po sobie ani szkoły, ani uczniów. Zapewne dlatego, że na tyle wyprzedzili swą epokę, że nikt za nimi nie był w stanie podążyć.
Jerzy doznał, jak na artystę, obfitości ziemskiej sławy, co nie dane było Adamowi. Z Nowosielskim Zbigniew Podgórzec toczył rozmowy-rzeki, wydane w dwóch tomach, wielu dziennikarzy, historyków sztuki przeprowadzało z nim rozmowy, zebrane w 2012 roku przez krakowskie wydawnictwo Znak w tomie „Sztuka po końcu świata”, wydawano albumy jego świeckiego malarstwa i ikon, zorganizowano wiele wystaw jego prac. Sejm ogłosił rok 2023 Rokiem Nowosielskiego, przywołując stulecie jego urodzin.
Adam pozostawał w cieniu Jerzego, choć był od niego o siedemnaście lat starszy. I dopiero w końcu 2022 roku próbę wydobycia z cienia Adama Stalony-Dobrzańskiego podjęła redakcja „Latopisów Akademii Supraskiej” w 12 tomie zatytułowanym „Obraz-Słowo-Litera”. Postać jest przybliżana na 130 stronach pisma.
Dlaczego tak różnie jest z tą ziemską sława?
Inga Pawlicka, prawnuczka artysty pisze, że jeszcze do 1961 roku artysta był ceniony przez krytyków. Pisano o nim w prasie. Ale Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, czyli cenzura, nałożyła na artystę zapis (jego nazwisko miało zniknąć z łamów prasy i innych wydawnictw), a to z powodu jego odmowy współpracy przy inwigilacji Kościoła. I tak został zepchnięty w cień, choć jego polichromie i witraże są działami najwyższej klasy artystycznej.
Z kolei jego wnuk Jan Pawlicki (Jan Stalony-Dobrzański – pod takim nazwiskiem ostatnio występuje) stwierdza w Latopisie, że dla kulturalnych salonów był właściwie nieobecny. Powód? Prosty – odpowiada. Porzucił świeckie malarstwo sztalugowe (łatwe do wystawiania w galeriach – ar) i oddał się niemal całkowicie sztuce sakralnej. Miał ogromną ilość zamówień. Nie bywał więc na wystawach, plenerach, aukcjach. Omijał życie elit artystycznych Krakowa i kraju.
Pracował zaś w miasteczkach i wsiach, rozsianych od ziem zachodnich Polski, gdzie podnoszono nieraz z ruin świątynie do drugiej wojny protestanckie, po wojnie przekształcane na katolickie ale i prawosławne, po Gródek, Michałowo i Grabarkę na wschodzie kraju. A tam nie było ani krytyków, ani elit artystycznych, które doceniłyby jego dzieło.
I temat prac Adama Stalony-Dobrzańskiego nie konweniował z duchem epoki. Pierwszy witraż wykonał w 1948 roku. Przedstawiał świętą Barbarę, patronkę górników. Stworzył go dla Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Którejś nocy 1951 roku został potajemnie wyniesiony z uczelni. Na szczęście nie zniszczony. Chroniony był w krakowskim klasztorze ojców jezuitów, aż do powrotu witrażu na uczelnię w 1981.
Skąd więc to oddanie się sztuce sakralnej? Wnuk wyjaśnia je rodzinnymi korzeniami. Adam – syn polskiego szlachcica, sędziego Feliksa Stalony-Dobrzańskiego, który studia prawnicze skończył w Petersburgu i matki Anny, Rusinki, pochodzącej z pogranicza obecnej Białorusi i Ukrainy o głębokiej religijnej kulturze, urodzony w Mienie, na wschód od Kijowa, został ochrzczony w cerkwi prawosławnej i w niej wyrastał. Biegle władał cerkiewnosłowiańskim i łaciną. W życiu artystycznym starał się inspirować wczesnym chrześcijaństwem, jeszcze nie pękniętym na Wschód i Zachód. I jeszcze w sztuce nie poddanym potężnemu wpływowi renesansu, baroku i klasycyzmu, które prowadzą do w pełni świeckiej sztuki, z jej rolą okrojoną do funkcji estetycznej, w centrum stawiającej człowieka a nie Boga.
Adam Stalony-Dobrzański rozpoczyna w 1927 roku studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. I tu spotyka się z literą. Trafił na wykłady znakomitego profesora Ludwika Gradowskiego, dydaktyka i liternika. Potem przez 30 lat uczył liternictwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie, a nawet utworzył w niej samodzielną i dyplomującą katedrę liternictwa.
Zafascynował się literą. Litera uczyła go żelaznych zasad harmonii, reguł budowy płaszczyzny obrazu i przestrzeni architektury, „a wszystko na abstrakcyjnych formach liter”. Litera pod jego ręką „stanęła w jednym rzędzie z grafiką, malarstwem czy rzeźbą, tworząc odrębną dziedzinę artystycznego mistrzostwa.”
Litera współtworzyła jego dzieła, co szczególnie widać w cerkwi w Gródku, gdzie przestrzenie między oknami przeszklonymi witrażami są wypełnione literami, czyli świętymi tekstami. Tak samo w cerkwi w Przemkowie, gdzie artysta również jest autorem polichromii, tekst odgrywa równie ważną rolę jak polichromia.
W wywiadzie zamieszczonym w „Tygodniku Powszechnym” w 1966 roku (nr 35), a omawianym w Latopisie przez ks. Jarosława Szmajdę, przybliżającego ikonografię cerkwi w Przemkowie, artysta odpiera zarzut, że pisze „kilometrami”. Według niego dobrze dobrany i umieszczony we właściwym miejscu tekst, przeczytany w ciszy i samotności, głębiej zapada w świadomość człowieka, niż gdy przeczyta się go w książce lub usłyszy w kazaniu. Taki tekst może się zjawić potem jako odpowiedź na życiowy problem. Wszak wiedział, że Bóg stworzył świat za pomocą Słowa i również zbawienie odbywa się za pomocą Chrystusa – Wcielonego Logosu. Słowo staje się więc w jego twórczości najważniejszym elementem polichromii, stwierdza Inga Pawlicka. A pismo, litera, jest jak wyjątkowy ornament, który nie żyje sam dla siebie, dla dekoracji, ale jest stale żywą, najbardziej ekspresyjną plastyką. I tak człowiek i słowo tworzą niepodzielną całość. Litera/słowo pełni więc rolę ornamentu i duchowego przesłania.
A że liternikiem był doskonałym, zapewne najlepszym w Polsce, to mógł pisać całe wersety w cerkwiach i kościołach. Ale to wymagało głębokiej analizy Biblii, modlitw, hymnów i tekstów liturgicznych, by wybrać odpowiednie fragmenty, pozostające w spójności z przedstawieniami na polichromii i witrażach. Skąd czerpał tę wiedzę w ubogich czasach powojennych, kiedy „prawosławie było u nas biedne, siermiężne, zalęknione, bez żadnej refleksji teologicznej, bazowało głównie na obrzędowości, i to regulowanej zezwoleniami służb, kontaktu ze światem zewnętrznym praktycznie nie było (…)” – pisze w swoim tekście prof. Aleksander Naumow, przedstawiając program ikonograficzny w cerkwiach w Gródku i Michałowie. Na to pytanie stara się odpowiadać slawista Naumow, wiedząc jaka literatura była wtedy w Polsce dostępna. Był to magazyn metropolii z przedwojennymi wydaniami Drukarni Synodalnej, wśród nich ceniona przez Adama praca historyka sztuki Nikołaja Pokrowskiego czy Sergiusza Kułakowskiego, albo przedwojennego bizantynisty Jana Sajdaka, o czasach antycznych traktowały wydania Tadeusza Zielińskiego, dwutomowa historia malarstwa bizantyńskiego Wiktora N. Lazarewa. Niewiele w porównaniu z dzisiejszym stanem badań na temat ikonografii, sztuki bizantyńskiej.
Ale z 12 tomu Latopisu dowiadujemy się, że sam artysta tworzył dziesiątki teczek, uporządkowanych według tematów ikonograficznych, z setkami wycinków z albumów, katalogów, magazynów i czasopism, przedstawiającymi dzieła sztuki sakralnej minionych epok.
Artysta miał do siebie pretensje – pisze Naumow – że zbyt późno odkrył malarstwo antyczne i wczesnochrześcijańskie, że nie od razu docenił znaczenie ikony i witrażu, zbyt mało poświęcił uwagi zachodniej sztuce romańskiej, gotyckiej i renesansowej.
A tu już w latach 1951-1956 należało wykonywać polichromię do cerkwi w Gródku oraz witraże do jej sześciu okien. Polichromia, witraż i słowo – jak określa Naumow – stworzyły tu nierozerwalną całość, wzajemnie uzupełniający się przekaz teologiczny. Polichromię wykonywał wspólnie z Jerzym Nowosielskim. „(…) wizja Dobrzańskiego wznosi się w inny wymiar, ponad odrapane ściany cerkiewek, ich skrzypiące podłogi, prymitywne oleodruki i pobarokowe bohomazy”. Aleksander Naumow opisuje przedstawienia Stalony-Dobrzańskiego w cerkwi w Gródku, m.in. w jej absydzie: „przepiękny majestatyczny Chrystus zasiada na tronie jako Król Chwały, trzymając Ewangelię z wezwaniem do wiernych, by wzięli swój krzyż i Go naśladowali”. Po bokach stają Matka Boża i Jan Chrzciciel, tworząc w ten sposób kompozycję Deesis.
Ten sam autor pisze, że szczyt artystycznego mistrzostwa w Michałowie osiągnął Adam Stalony-Dobrzański w polichromii kopuły, gdzie Matce Bożej Orantce i siedmiu archaniołom towarzyszą długie napisy, na przemian czerwone i czarne. (Warto z nimi się zapoznać. Autor przetłumaczył je ze słowiańskiego na polski. Są na ss. 257-258 Latopisu.)
Wiem, że Aleksander Naumow bardzo cenił Adama Stalony-Dobrzańskiego za jego uczciwość, pracowitość, talent i skromność. Zdążył go poznać osobiście. Dlatego mógł tu stwierdzić, że swoją wytrwałą pracą i dobrym życiem szerzył wśród nas chwałę Pana. I „przekłada” jedną z michałowskich kompozycji Adama na kredo jego życia. To wspaniała kompozycja świętych jeźdźców – Jerzego, Dymitra i Teodora (Tyrona), heroldów Dobrej Nowiny o pokoju i zmartwychwstaniu. Dlatego i rumak św. Jerzego i cała zielona przestrzeń są pokryte krzyżykami jako znakami zwycięstwa. Pod kompozycją podpis, pochodzący z Listu św. Pawła do Efezjan o tym, że złu możemy się przeciwstawić wiarą i Słowem Bożym, a prawdą i sprawiedliwością da się zwalczyć wszystko co złe. I to był program życiowy i artystyczny krakowskiego twórcy.
Również Inga Pawlicka pisze o polichromii cerkwi w Michałowie, której jedynym autorem, poza pomocnikami przy wykonywaniu ornamentów – sekwencyjnych wzorów o motywach roślinnych i geometrycznych, był Adam Stalony-Dobrzański. Sama popełniłam piętnaście lat temu błąd w folderze michałowskiej parafii, dodając jako realizatora polichromii i Nowosielskiego, za co przepraszam.
(ciąg dalszy dostępny w wersji drukowanej lub w E-wydaniu Przeglądu Prawosławnego)
Anna Radziukiewicz
fot. autorka